TEKNOLOJİ VE GÖRSEL SANATLAR

20. yüzyılda kendilerine yeni bir toplumsal işlev, gerçeklikle yeni bir ilişki kurma tarzı araştıran ressamların denedikleri bir başka çözüm var ki, ilk bakışta, onları tanıdığımız, içinde yaşadığımız dünyadan, gündelik eşyanın görünüşlerinden daha da uzklaştırıyor gibidir: Eşyanın bölünerek, parçalanarak, birarada görülmesi olanaksız cephelerinin yanyana, üstüste konarak resmedilmesi. Ama bu tekniğin somut uygulamalarının, yukarıdaki tariften beklenmeyecek sonuçları oluyor. Şöyle: Biz eşyayı yanlızca gözlerimizle görüntüsüyle değil diğer bütün duyu organlarımızla, ellerimizle, tenimizle, eşyanın hacmıyla, ağırlığıyla, dokusuyla tanırız. Oysa fotoğraf (ve genel olarak görüntü) eşyayla olan bu zengin tanışlığımızı yalınlaştırır. Perspektif ne kadar yardımcı olursa olsun, bir fotoğrafta eşyanın hacmı, iki boyutlu bir alana dönüşmeye mahkumdur; ağırlığından haber vermez. Bir nesnenin, bir gövdenin yüzeyi yalnızca görüntünün bir unsuru olarak kalır; dokusu, temas edilebileceği, okşanabileceği unutulur. İşte eşyanın görünüşünün parçalanması, farklı farklı cephelerinin birbirlerinden bağımsız olarak verilmesi, bizi, gözün bu aşırı kolaycılığından kurtarabilir. Bir dokunun, yüzeyi olduğu nesneden bağımsız olarak resmedilmesi, onun elimize ne kadar yumuşak (belki gıcıklayıcı, belki yatıştırıcı) geldiğini ihsas edebilir. Sözkonusu nesne, sözgelimi bir masaysa, taşıyıcı unsurlarının ve taşıdıklarının farklı bir cepheden gösterilmesi masanın gücünü ve güvenilirliğini somutlar. Bu şekilde görüntüsü parçalanarak bütün özelliklerinin açığa çıkması sağlanmış sıradan bir eşyanın resmi karşısında insan, ona gündelik hayatımızda tuttuğu merkezi yer ve sağladığı güven için şükran duyabilir. Eşyanın görüntüsünü parçalayan ve bu açıdan görsellikten uzaklaşan bu teknik, bizi eşyalara daha yakını durmaya onları daha yakından yoklamaya çağiriyor sanki.

Görünüşün gerçekliğini fotoğrafa terketmek zorunda kalan kimi ressamlarsa, “öznel” bir gerçekliği, kendi iç dünyalarını ifade etmeye yöneldiler. Artık bu ressamlar için resimlerinin konusu, kendilerinin o konu karşsındaki duygularını, tavırlarını dile getirmek için bir mazeret, neredeyse bir bahane haline gelmiştir. Örneğin erotik resim... Cinsel arzu duyulan gözdeler yüzyıllardır ressamların resmetmeyi en çok sevdikleri konulardan biri olmuştur. Ama 20. yüzyılda cinsel arzunun, artık yöneldiği gözdeden kopmuş gibi göründüğü resimlerle karşılaşırız. Resmedilmeye çalışılan arzunun objesi değil, kendisidir. Arzu seçilen renklerde fırça vuruşlarının yarattığı titreşimlerdedir, resmin bütün atmosferine sinmiş durumdadır.

Ancak ifadeci resim anlayışının berisinde yatan fotoğrafla resim arasındaki örtük karşılaştırma fotoğrafın (ve hatta daha da genel olarak, gözün ve görmenin) özelliklerinin yanlış anlaşılmasından kaynaklanıyor olabilir. Ötedenberi gözün nesnel gerçeklik karşısındak bir ayna işlevi gördüğü, başka bir deyişle, gözün gördüğünün saf ve çıplak gerçeklik olduğu varsayıldı. O kadar ki gerçekliğin aslında nasıl olduğunu dile getirmek için geliştirilen düşünce sistemleri ““teori” gibi, “nazariye” gibi, göz ve bakış anlamına gelen kelimelerden türetilmiş adlarla adlandırıldı. İfadeci sanat da görme hakkındaki bu geleneksel kabulleri paylaşıyordu. İfadeci ressamlar nesnenin saf ve çıplak gerçekliğinin ötesine geçmek, onda bir anlam (yorum, ifade) keşfetmek istiyor, bunu içinse görünüşün tahakkümünden kurtulmanın gereğine inanıyorlar, kübistlerin eşyanın cephelerini parçalama gerekçelerinden çok farklı gerekçelerle görünüşleri çarpıtıyorlardı. Oysa neredeyse aynı zamanlarda, felsefe ve fotoğraf, çok farklı yöntemleriyle, gözle ilgili eski inanışları kökten değiştirdi. Felsefe, gözün gösterdiği dünyanın sanıldığı gibi saf, çıplak ve anlamsız olmadığını, anlamlandırma ve görme faaliyetlerinin içiçe olduğunu retiyordu. Gördüğümüz herşeyi, zaten anlamlı bir şey olarak ve bütün duygusal yükleriyle birlikte görüyoruz. Kimi fotoğrafları da bu tezin canlı bir kanıtı olarak görmek mümkün. Tek bir statik kare bile, bazen yanlızca duygu ve tavırları da değil, bütün bir hikayenin yaşanmışlığını ifade edebilir.

Ama kimi resimlerin dokunaklılığını açıklayan bu çelişki de -sembolik anlamın sınırsızlığıyla bürünmek zorunda kaldığı kılığın somutluğu arasındaki çelişki de resmin ayırdedici özelliklerinden biri değildir. Çevremizde semboliçk anlamlarla yüklü herhangi bir nesne ile karşılaştığımızda, nesnenin bizi çağırdığı anlamın saflığıyla kendi yetersizliğimiz arasındaki çelişkiyi yeniden üretiriz. Bir fotoğrafın tesbit edebileceği bir karşılaştırma ve çelişki...

Kimi ifadeci ressamlarsa resim sanatının kendine özgülüğünü kendi öznelliklerinde değil de, sembollerde aramaya başladı. Çarmıh Meryem, soytarılar, yargıçlar işçiler vd. ... farklı düşünce ve duyuş tarzları tarafından sembolik bir değer atfedilen bu figürlerin hepsi, modern ressamların da resmine konu oldu. Semboller, insana yapıp ettiklerinin, kendi görebileceği geçici sonuçlarının ötesinde bir anlamı olduğunu sezdirir - ya da böyle bir umudu desteklerler. Olan bitenin kendisiyle ilgili değildirler, bir mükemmelliği ifade etme çabası olduklarından, doğaları gereği görünüşlerin ötesindedirler. Hrıstiyanlık için sembolik bir değer taşıyan çarmıha gerilmekte olan İsa'nın görüntüsü, aslında tanımı gereği görselleştirilemiyecek bir gerçekliği, insanlaşan, insanların acısına katılan bir Tan- Tı'yı çağrıştırma çabasıdır. Sembol, biçim kazandıkça evrenselliğinden, dolayısıyla da mükemmelliğinde birşeyler kaybeder; bir o kadar da insanileşir.

Ek

Ama fotoğrafın etkilediği yanlızca resim yapma faaliyetinin kendisi olmadı. Kamuoyunun resimle kurduğu ilişki de fotoğrafa bağlı olarak değişti. Eskiden insanların çoğunluğu hayatları boyunca kendi suretlerini ancak belki bir suya yansıdığı ölçüde görebilirlerdi. Bu yüzden bir görüntünün kalıcılaştırılmasının mucizevi bir yönü vardı. Her resim emsalsizdi ve bir resmin sergilendiği yer, aynı zamanda bir mucizenin gerçekleşmiş olduğu yerdi. Ayrıca resmin emsalsizliği onu alabildiğine özel, kendine özgü bir tarihin parçası kılıyordu. Dolayısıyla resmi seyretmek, başka bir tarihe katılmak, ona sahip olmak başka bir tarihi, başkalarının tarihini gasbetmekti.

Resmin fotoğraflar aracılığıyla çoğaltılabilmesi büyüyü bozdu. Tarihinden, kendi özgün bağlamından sıyrılan resim, kutsallığını yitirmekle birlikte, evrenselleşti ve kendi başına tadına varılabilecek bir şey haline geldi. Bu bakımdan, resmin fotoğraflarla çoğaltılabilmesi, müzelerin kurulmasıyla başlamış olan bir eğilimi doruğuna ulaştırdı: Evrensel bir kültürün yaratılması. Artık her resmin, ressamının tasavvur bile edemiyeceği başka birtakım resimlerle ilişkiye girmesi, onların ışığında yeniden değerlendirilmesi mümkündü. Ancak bir otorite oluşturan, bir norm belirliyen müzelerin aksine fotoğraf seçiciliğe olağanüstü bir prim veriyor, herkese kendi evrensel kültürünü yaratma olanağı veriyordu.

Bütün bunlar bir yandan da resmin orijinalini sanatsal olmaktan çok ticari bir nesneye, üzerine yatırım yapılan şeye dönüştürdü. Orijinallik kavramı artık hızla aşınıyor, ticaretin dışında bir anlam taşımamaya başlıyordu. Bu, elektroniğin grafik olanaklarının anlaşılmasıyla iyice hızlanacak bir eğilim... Bilgisayarın resim dünyasını nasıl etkileyeceği hakkında bir şey söylemek için aslında vakit henüz çok erken. Şimdilik bir geçiş, bir alışma dönemi içersindeyiz. Yine de belki bir iki noktaya değinilebilir: Orijinal resim kavramının artık tamamen anlamını yitireceği kesin. Fotoğrafla reprodüksiyonda, her şeye karşın, çoğaltılan bir tek şey, resmin bir aslı vardı. Oysa elektronik olarak yaratılmış ve depolanmış resmin *aslı' sadece manyetik izlerden ibaret olacağından resmin her tek kopyası, diğer bütün kopyalarıyla tam anlamıyla eşdeğer olacak. Ama söylediğim gibi bir geçiş döneminde yaşıyoruz. Bu tür resimlere uygun sergileme ve çoğaltma biçimlerinin ne olabileceği hakkında en ufak bir ipucu olmadığı gibi, etrafa bir bulanıklık ve kargaşa hakim. Bu kargaşanın tipik bir örneği Mayıs ayında Kaptan Heyamola'niın geniş yankılar uyandıran sergisiyle yaşandı (bkz. Commodore, Sayı 2). Başka olanakların yokluğunda, Kaptan Heyamola'nı bilgisayarın grafik olanaklarında yararlanarak yaptığı ve dolayısıyla “aslı” manyetik belleklerde saklı resimleri, 'orijinal” resimler olarak sergilendi. Bilgisayarın resim yapma faaliyetinin kendisini nasıl etkileyeceği hakkında ise, ancak henüz bu türün kendi dilini bulamamış olduğu söylenebilir. Gerek Kaptan Heyamola'nın resimlerinde gerek türün diğer örneklerinde gördüğümüz, bilgisayarın, fırçanın ya da kalemin yapabileceklerini taklit etmek için kullanıldığı. Bilgisayarın kendine özgü bir ifade aracı olarak kullanılması için daha bir süre geçmesi gerekecek anlaşılan...

kullanıcılarından çoğu interruptlar hakkında şöyle ya da böyle bilgi sahibidir, ancak hemen hemen hepsi rin nasıl kullanılacağını bilmez. Bu yazımızda interruptların nasıl kullanılacağı üzerine kısa bir bilgi vermek İstiyoruz. Her şeyden önce interruptları neden ve nerede kullanırız. (Burada okuyuculara bir şey iletmek istiyoruz. İnterrupt kelimesinin TDK Bilişim Terimleri Sözlüğündeki karşılığı Biz bu terimin ınterrupt işleminin ancak bir bölümünü kapsadığına inanıyoruz. Bu nedenle de yazımız boyunca İnterrupt kelimesini olduğu gibi kullanacağız.) Çoğu zaman bir programı kullanırken aynı anda bir başkasını da kullanma ihtiyacını duyarız. Örneğin ekranımızın içinde bir pencere açarak birinci programımızı bu pencerede RUN ederken, ikincisini ekranın kalan bölümünde işletebilmek bazı hallerde çok ihtiyaç duyulan bir şeydir. Ya da daha basit olarak bir programı bilgisayara girmeye çalışırken bir yandan da müzik çalışması çoğumuzun hoşuna gider. İşte multi-tasking (çoklu görev) ihtiyacı duyduğumuz bu anlarda interruptlar bize yardımcı olurlar. Şöyle söyleyelim. Ekranda ya da daha genel anlamda bilgisayarda bir program çalışırken, ikinci bir programın çaıştırılması için İNTERRUPT'larına ihtiyaç duyuyoruz. Çalışan birinci programın “saydam” kılınması ancak İRA İN-TERRUPTlarından yararlanarak mümkündür.

Nasıl Çalışır?

Bir interrupt saniyede 50 kere gerçekleşir. Çünkü kullanılan program ister BASİC, ister Makine Dili olsun Commodore'unuzu durdurur ve kendi küçük Makine Dİli programına geçer. Bu öylesine büyük bir sürat kazandırır ki, sistemin çalışması saydamlaşır. Bir İR& İnterrupt Reguest (Araya gitme talebi) sırasında bilgisayarınız, SCAN THE KEYBOARD, UPATE THE SYSTEM CLOCK gibi komutlar verir sadece, IRA gerçekleştiğinde Commodore 64'ünüzün kontrol kodunu bulabilmesi gereklidir. Bellek tası 788 ve 789 (HEX SO314 ve $0315) adreslerinde istenilen yanıt bulunabilir. Bu adreslerde saklanan iki rakam kontrol kodunun endirek başlama adresini oluşturur.

Bellek veri RAM'deki 788 ve 780 adreslerine yerleştirilmiştir ve bilgi istenildiği gibi değiştirilebilir. İşlemcinin bilgisayara kontrol yordamını gerçekleştirmesini söylemesinden önce İlk yapmasını İstediğimiz şeyi yaptırabiliriz. Hatırlayalım İRA her saniyede 50 kere gerçekleşmekteydi. Bu her ne yaparsa yapsın, bilgisayarınıza saniyede S0 kere RUN eden bir program yüklediğiniz anlamına gelir. Bu aynı zamanda iki programı çalıştırmanın yoludur. Daha önce de söylediğimiz gibi 788 ve 789 adresleri normal İN-TERRUPT KOD'unun dolaylı başlama adresini içerirler. 788 adresi dolaylı başlangıç adresinin low byte'ini, 789 adresi de high byte"- ını verir. Gerçek adresi bulmak için; AD — PEEK(X) 4*- PEEK(X 4 formülüne başvurmanız gerekiyor. Bu formülle standart interrupt kodunun gerçek adresini nesaplayabiliriz.

AD — PEEK(788) 4 PEEK(789)
*256:PRİINT AD

Bu formül sonucunda elde edeceğimiz adres 59953 (SEA31) olacaktır. Bu adresi bir kenara not edin, çünkü normal rutinimizin sonunda ana bir JUMP yapmamız gerekecektir. Eğer bu sıçramayı yapmazsak sistem, keybodcrd'u tarayamaz ve sonuçta kilitlenir. Onun için kodumuzdaki son direktif şöyle olmalıdır:

JMP SEA31

Anlamıyorum diye sinirlenmeyin, bunları yapmaya başladıkça konu açılık kazanacaktır. Örnek olarak vereceğimiz programlar yeni başlayanlar için olacaktır.