Bu sayfadaki yazılar
Sayfanın metni
Sayfa 65
Ama kimi resimlerin dokunaklılığını açıklayan bu çelişki de -sembolik anlamın sınırsızlığıyla bürünmek zorunda kaldığı kılığın somutluğu arasındaki çelişki de resmin ayırdedici özelliklerinden biri değildir. Çevremizde semboliçk anlamlarla yüklü herhangi bir nesne ile karşılaştığımızda, nesnenin bizi çağırdığı anlamın saflığıyla kendi yetersizliğimiz arasındaki çelişkiyi yeniden üretiriz. Bir fotoğrafın tesbit edebileceği bir karşılaştırma ve çelişki...
Kimi ifadeci ressamlarsa resim sanatının kendine özgülüğünü kendi öznelliklerinde değil de, sembollerde aramaya başladı. Çarmıh Meryem, soytarılar, yargıçlar işçiler vd. ... farklı düşünce ve duyuş tarzları tarafından sembolik bir değer atfedilen bu figürlerin hepsi, modern ressamların da resmine konu oldu. Semboller, insana yapıp ettiklerinin, kendi görebileceği geçici sonuçlarının ötesinde bir anlamı olduğunu sezdirir - ya da böyle bir umudu desteklerler. Olan bitenin kendisiyle ilgili değildirler, bir mükemmelliği ifade etme çabası olduklarından, doğaları gereği görünüşlerin ötesindedirler. Hrıstiyanlık için sembolik bir değer taşıyan çarmıha gerilmekte olan İsa'nın görüntüsü, aslında tanımı gereği görselleştirilemiyecek bir gerçekliği, insanlaşan, insanların acısına katılan bir Tan- Tı'yı çağrıştırma çabasıdır. Sembol, biçim kazandıkça evrenselliğinden, dolayısıyla da mükemmelliğinde birşeyler kaybeder; bir o kadar da insanileşir.
Ek
Klavyeyle gezinmek için ← ve → tuşları.
Sayfa 64
Görünüşün gerçekliğini fotoğrafa terketmek zorunda kalan kimi ressamlarsa, “öznel” bir gerçekliği, kendi iç dünyalarını ifade etmeye yöneldiler. Artık bu ressamlar için resimlerinin konusu, kendilerinin o konu karşsındaki duygularını, tavırlarını dile getirmek için bir mazeret, neredeyse bir bahane haline gelmiştir. Örneğin erotik resim... Cinsel arzu duyulan gözdeler yüzyıllardır ressamların resmetmeyi en çok sevdikleri konulardan biri olmuştur. Ama 20. yüzyılda cinsel arzunun, artık yöneldiği gözdeden kopmuş gibi göründüğü resimlerle karşılaşırız. Resmedilmeye çalışılan arzunun objesi değil, kendisidir. Arzu seçilen renklerde fırça vuruşlarının yarattığı titreşimlerdedir, resmin bütün atmosferine sinmiş durumdadır.
Ancak ifadeci resim anlayışının berisinde yatan fotoğrafla resim arasındaki örtük karşılaştırma fotoğrafın (ve hatta daha da genel olarak, gözün ve görmenin) özelliklerinin yanlış anlaşılmasından kaynaklanıyor olabilir. Ötedenberi gözün nesnel gerçeklik karşısındak bir ayna işlevi gördüğü, başka bir deyişle, gözün gördüğünün saf ve çıplak gerçeklik olduğu varsayıldı. O kadar ki gerçekliğin aslında nasıl olduğunu dile getirmek için geliştirilen düşünce sistemleri ““teori” gibi, “nazariye” gibi, göz ve bakış anlamına gelen kelimelerden türetilmiş adlarla adlandırıldı. İfadeci sanat da görme hakkındaki bu geleneksel kabulleri paylaşıyordu. İfadeci ressamlar nesnenin saf ve çıplak gerçekliğinin ötesine geçmek, onda bir anlam (yorum, ifade) keşfetmek istiyor, bunu içinse görünüşün tahakkümünden kurtulmanın gereğine inanıyorlar, kübistlerin eşyanın cephelerini parçalama gerekçelerinden çok farklı gerekçelerle görünüşleri çarpıtıyorlardı. Oysa neredeyse aynı zamanlarda, felsefe ve fotoğraf, çok farklı yöntemleriyle, gözle ilgili eski inanışları kökten değiştirdi. Felsefe, gözün gösterdiği dünyanın sanıldığı gibi saf, çıplak ve anlamsız olmadığını, anlamlandırma ve görme faaliyetlerinin içiçe olduğunu retiyordu. Gördüğümüz herşeyi, zaten anlamlı bir şey olarak ve bütün duygusal yükleriyle birlikte görüyoruz. Kimi fotoğrafları da bu tezin canlı bir kanıtı olarak görmek mümkün. Tek bir statik kare bile, bazen yanlızca duygu ve tavırları da değil, bütün bir hikayenin yaşanmışlığını ifade edebilir.